INTRODUCTION A LA MUSIQUE CONCRÈTE

Par Pierre Schaeffer

(Journal de la musique concrète, extrait de La Revue Musicale n°triple 303 304 305- Ed Richard Masse "DE LA MUSIQUE CONCRÈTE À LA MUSIQUE MêME")

Pour «trouver» Pierre Schaeffer, la musique concrète a dû mettre à profit une période incertaine de sa carrière Entre 1944 et 1947, en succession rapide, il a dirigé la Radiodiffusion de la Nation Française sous les ordres de Jean Guignebert, provisoire délégué à l'information, fait un voyage aux U.S.A. et un passage éclair-quinze jours-à la Direction des Services Artistiques de la Télévision. En 1947, il est chargé d'études au Service du Plan et, de 1948 à 1950, délégué du Maroc et de la Tunisie dans les conférences internationales sur les longueurs d'ondes. Un roman, Le Gardien du Volcan, publié bien des années plus tard, s'inspire de ces cérémonies inquiétantes et futiles.

Entre deux conférences, il continue à se préoccuper d'art radiophonique et de décor sonore. C'est avec le vague projet d'une symphonie de bruits que commence l'aventure dont on va lire le journal de bord.

J'écris ces lignes à l'orée du demi-siècle. Trop de choses sont arrivées ces derniers temps pour que nous soyons trop affirmatifs. Qui nous dit que durant ces cinquante années une nouvelle musique ne se soit pas mise à s'inventer ? Nous n'en sommes pas encore tellement sûrs. Nous l'avons appelée musique concrète. C'est peut-être déjà trop. Que celui qui aime les exposés systématiques, les professions de foi et l'intempérance dogmatique s'arrête ici, il serait déçus, mais que celui qui cherche le témoignage d'une recherche, l'étonnement d'une curiosité, l'inquiétude d'un résultat, veuille bien poursuivre. Nous le convions à partager le journal de bord d'une croisière solitaire. Solitaire, s'il s'agit de cette musique que nous avons appelée concrète, pour que coïncident étymologie et embryologie. Bien peu solitaire, en réalité s'il s'agit d'une attitude, d'une démarche de l'esprit et d'un parti devant l'événement. Ce qui nous arrive à propos de la musique concrète est une aventure courante en ce demi-siècle de clarté, en ce siècle de demi clarté, où la moitié du puzzle est encore tout emmêlée dans sa boîte à surprises. Cependant, devenons assez clairvoyants pour n'être plus surpris si le hasard fait bien les choses, si nous avons davantage à pourvoir qu'à vouloir, si la puissance nous est donnée avec l'obéissance, et la partition après le déchiffrage.

1948_ Tous nos points de départs sont futiles.

Si je cherche ce qui m'a amené à reprendre une saison de radiophonie à l'été 1948, je ne m'en souviendrai plus. Il était question d'une symphonie de bruits. Il y avait eu une symphonie de psaumes. Je fus sans doute travaillé par cette émulation.

JANVIER

Depuis un an, je ne fais qu'écrire. j'ai envie de changer. On écrit toujours pour dire quelque chose. Brusquement, on s'aperçoit qu'il faudrait écrire pour ne plus rien dire. Je suis bien obligé si j'écris d'être moral ou immoral, comique ou tragique, symbolique ou naturaliste. C'est alors que me prend la nostalgie de la musique, dont Roger Ducasse dit : "qu'il l'aime parce qu'elle ne veut rien dire".

FEVRIER

Changer d'endroit me fait oublier tout ce qui m'encombre. Sans souvenirs, ni soucis, ni phrases, je me sens habité de remuements profonds. Des idées cherchent d'autres issues que les mots. Ta la la la boum. Sifflements. La neige. Bouffées d'une parfaite plénitude sonore. Aucune volonté de conclusion. Sur le plateau que dévaste la bise, tout en haut du remonte-pente, les crochets de fer tournent autour de la roue après avoir raclé la neige gelée. Le tourniquet de cette mécanique offense le cristal du gel. Ce sont pourtant des choses qui s'accordent. Nous sommes plongés dans un univers hétéroclite qui nous travaille jusqu'à l'étouffement, l'explosion. Les hommes d'aujourd'hui reviennent à la nature à coup de remonte-pente, d'auto chenille, d'attaches kandahar, d'alliages ultra légers. Ainsi parfaitement équipés, chaussés de chrome, gantés d'amiante, vêtus de nylon, ils goûtent à l'air immaculé des montagnes. Ils sont saisis entre deux feux qui les brûlent et les glacent à la fois, qui les rendent à leur cœur et les en arrachent. Il leur faut chercher à exprimer cela.

MARS

De retour à Paris, j'ai commencé à collectionner les objets (1) . Je vais à la Radio française au Service du bruitage. J'y trouve des claquettes, des noix de coco, des klaxons, des pompes à bicyclettes. Je songe à une gamme de pompes. Il y a des gongs. IL y a des appeaux. Je ris de découvrir des appeaux à la Radiodiffusion française qui après tout est une administration. Je songe au bordereau n° 237D dans lequel le préposé au bruitage s'est justifié de son achat. Le contrôleur financier n'a pas dû le prendre pour quelqu'un de sérieux. Quand on pense qu'ils achètent des appeaux avec les crédits du budget ! L'appeau me redonne du courage. J'emporte aussi des timbres, un jeu de cloches, un réveil, deux crécelles, deux tourniquets à musique, avec leur coloriage pour enfants. Le fonctionnaire préposé me fait quelques difficultés. On vient d'habitude le trouver pour un accessoire précis, pour un bruitage, qui se rapporte à un texte. Moi, je veux tout. Je convoite. Je suppute. Je fais l'impasse.

À vrai dire et sans doute par superstition, je pense qu'aucun de ces objets ne me servira. Ils sont compromis. Peut être l'appeau ? Cependant après quelques démêlés avec l'administration et non sans avoir signé plusieurs décharges, je les emporte.

Je les emporte avec la joie d'un enfant qui sortirait du grenier, les bras remplis de bricoles inutiles et compromettantes, sous l'œil goguenard du préposé. Dès le départ, j'ai mauvaise conscience.

Je ne saurais assez insister sur cette compromission qui vous amène à vous saisir de trois douzaines d'objets pour faire du bruit sans la moindre justification dramatique, sans la moindre idée préconçue, sans le moindre espoir. Bien plus, avec le secret dépit de faire ce qu'il ne faut pas faire, de perdre son temps, ceci dans une époque sérieuse où le temps même nous est mesuré.

Tel est l'état d'esprit du musicien concret après son premier rapt d'objets (concrets ?).

1er AVRIL

On comprendra mieux le malaise du musicien concret si l'on met en regard ses intentions. Voici, par exemple, ce qui figure dans ses notes:

« Sur une pédale rythmique, parfois interrompue par un ralenti logarithmique, superposition de bruits circulaires. Cadence de bruits purs ( ? ). Puis, fugue de bruits différentiels. Terminer sur une série de battements où alterneront le lâche et le serré. Le tout à traiter comme un andante. Ne pas avoir peur de la longueur, ni de la lenteur.

3 AVRIL

Les objets sont maintenant rangés dans un placard. Il n'a pas été facile de trouver un placard fermant à clé au Studio d'Essai. C'était pourtant indispensable après toutes les décharges que j'ai signes. Je songe qu'il me faut un métronome. Celui qu'on m'envoie ne bat pas régulièrement, les suivants non plus. C'est incroyable ce qu'un métronome peut manquer de sens du rythme !

4 AVRIL

Brusque illumination. Joindre un élément de son au bruit. Soit associer à l'élément de percussion l'élément mélodique. D'où l'idée de bois taillés de différentes longueurs, de tubes plus ou moins accordés. Premiers essais.

5 AVRIL

Mes bouts de bois sont dérisoires. Il me faudrait un atelier. C'est déjà toute une histoire de les tailler de diverses longueurs dans diverses matières. Il faut ensuite les disposer pour qu'on en puisse jouer commodément. Je me retrouve devant le problème du piano. Je désigne sous le nom de piano à bruits l'amoncellement de matériaux qui commence à encombrer le studio. Les habitués du Studio d'Essai, que mes excentricités n'étonnent plus, me jugent encombrant cette fois-ci. Je convoite depuis huit jours l'établi de l'atelier. Je réclame son déménagement. Il est costaud et ne vibre pas. On peut y clouer toutes sortes de supports. J'y dispose mes clochettes et une rangée de trompes.

Je n'ai toujours pas confiance dans ces préparatifs.

7 AVRIL

Deuxième illumination. Tous ces morceaux de bois malhabiles m'adressent un muet reproche. ils ne sont rien d'autre que des résonateurs accordés sur des demi-longueurs d'onde, puisque'Ils sont coincés à un "nœud" et vibrent selon un "ventre" à leur extrémité libre. Première leçon de cours d'acoustique et de théorie de la musique. Solfège élémentaire. Le Conservatoire et la Faculté se rient de moi. La Musique m'environne comme une citadelle infranchissable. Je n'ai que de mauvaises notes. Poussons l'expérience jusqu'au bout. Il me faut les accessoires d'un orgue et non pas un piano à bruits. Je me précipite chez Cavaillé-Coll et Pleyel. Je découvre des accessoires d'orgues démolies par les bombardements. Je reviens avec un camion plein de " trente-deux pieds ", d'anches battantes. Mon originalité consistera à n'en pas jouer comme les organistes mais à taper dessus à coups de maillets, à les désaccorder peut être. La guerre s'en était déjà chargée.

12 AVRIL

J'ai besoin d'une quantité d'aides pour des essais de plus en plus laborieux. L'un d'eux souffle dans les deux plus grands tuyaux agréablement voisins d'un « petit ton ». Nous rions beaucoup de cette expression, petit ton ou grand demi-ton au choix. Le second aide, armé de deux maillets, couvre péniblement une octave de gisants xylophoniques. Un troisième est préposé aux clochettes. Je compose à tout hasard une partition de quelques mesures. On répète, on se trompe, on recommence, on enregistre. Le résultat est navrant.

Tandis que le son produit par le gros tuyau de bois carré est curieux, !a varié (suivant qu'on le frappe à différents endroits, sur différents supports), le résultat de la partition est d'une pauvreté dérisoire. J'ai maintenant l'impression de rétrograder. Je supporte mal la déférence dont je suis entouré. Qu'espèrent-ils de moi et de ces essais alors que je suis si intimement persuadé d'être engagé dans une impasse ?

15 AVRIL

Parmi tous ces essais, je ne retiens que deux ou trois curiosités : une lame vibrante dont on approche un objet quelconque. Il se produit alors un frappement Cela fait un bruit de guêpe écrasée si c'est une lame accordée sur un son aigu ou si c'est une cloche. Il existe toute une gamme de ces bruit.

Inversement, je cherche à faire construire une lame vibrant à une fréquence donnée grâce à un électro-aimant qu'on pourrait approcher de divers résonateurs. On superposerait ainsi à une fondamentale un bruit annexe, puis le timbre du résonateur. Dés que j'entre dans cette expérimentation les résultats sont d'une grande monotonie

De plus, tous ces bruits sont identifiables. Sitôt entendus, on pense verre, cloche, gong, fer, bois, etc... Je tourne le dos à la musique.

18 AVRIL

A la radio plus qu'ailleurs, on ne peut être en deux endroits à la fois. Je me suis réfugié dans la salle des machines. Une vitre la sépare du studio. Je suis parmi les tourne-disques, le mélangeur, les potentiomètres Je m'y sens vaguement rassuré J'agis maintenant par personnes interposées. Je ne tripote plus moi-même les objets sonores. J'écoute leur effet au micro. C'est la politique de l'autruche. Je sais bien que le micro ne donne que le son brut avec quelques effets secondaires. Je sais bien que le micro n'as pas de pouvoir créateur. Ce sentiment de sécurité que j'éprouve dans la salle des machines me donne la force de continuer encore quelques jours ces expériences dont je n'espère plus rien.

19 AVRIL

En faisant frapper sur une de mes cloches, j'ai pris le son après l'attaque. Privée de sa percussion, la cloche devient un son de hautbois. La situation évolue. Il s'est produit une fissure dans le dispositif ennemi. Le moral change de camp.

21 AVRIL

Si j'ampute les sons de leur attaque, j'obtiens un son différent, mais si je compense la chute d'intensité au potentiomètre, j'obtiens un son filé dont je déplace le maximum à volonté. J'enregistre ainsi une série de notes fabriquées de cette façon, chacune sur un disque. En disposant ces disques sur des pick-up, je puis, grâce au jeu des potentiomètres, jouer de ces notes comme je l'entends, successivement ou simultanément. Bien entendu, la technique instrumentale de cet ensemble est lourde, peu apte à aucune virtuosité; mais il y a instrument.

Il y a instrument. l'ai toujours eu peu de curiosité pour les instruments nouveaux d'ordre électro-acoustique, ondes ou ondiolines, tout en appréciant leur ingéniosité et leur efficacité dans certains cas... Mon père est violoniste, ma mère chanteuse; On peut donc penser que j'ai de l'aversion pour toute musique directement électrique, d'où ma démarche différente, mon bazar en bois et en fer blanc, mes trompes à vélos. Il y a parti pris au départ, et sans doute atavisme. Je ne cherche pas à imiter, mais à fabriquer.

22 AVRIL

La première joie passée, je me mets à réfléchir. Le moral reste bon. Mais je suis bien en peine avec mes tourne disques, à raison d'une note par tourne disque. Dans une anticipation cinématographique, à la façon de Hollywood, je me vois entouré de douze douzaine de tourne-disques, chacun à une note. Ce serait enfin l'instrument de musique le plus général, comme diraient les mathématiciens.

Je souris de ce rêve. Je m'en afflige même. Il me donne pourtant à réfléchir. Je suis là avec mes quatre notes, et mes touches graduées en décibels. Je suis forcé de me reconnaître possesseur d'une solution, je n'en ai pas vu tout de suite l'importance.

23 AVRIL

Cette fois, c'est dans l'abstrait que je pars: soit un orgue dont les touches correspondraient chacune à un tourne-disque dont on garnirait à volonté le plateau de disques appropriés, soit un clavier qui mettrait en action les pick-up simultanément ou successivement, grâce à un mélangeur à n directions: on obtient théoriquement un instrument gigogne capable non seulement de remplacer tous les instruments existants, mais tout instrument concevable, musical ou non, dont les notes correspondent ou non à des hauteurs données dans la tessiture. Cet instrument imaginaire qui ressemble plus à une proposition de la géométrie pure qu'à un violon m'excite intellectuellement. Je n'ai pas tellement le goût des solutions théoriques, mais je n'ignore pas combien de telles structures intellectuelles, quand elles ont des correspondances dans le champ des possibles, peuvent être utiles. Ce sont des échafaudages que nous pouvons alors jeter sur le réel. Tout cela me vient de ma culture scientifique que j'ai tellement maudite autrefois pour le temps perdu, le manque d'intérêt humain. Comme je me trompais ! Me voici exactement au centre de la roue, au moyeu d'où partent les rayons de la connaissance. Vers l'Art ou la Technique, vers le concevable ou l'utilisable, vers l'expérimenté ou le deviné. Tout cela pour l'archétype d'un piano imaginaire, du piano le plus général, un instrument pour encyclopédistes. Ce siècle n'est il pas celui d'une nouvelle encyclopédie ?

FIN AVRIL

le passe ces jours dans une demi crédulité. Je ne puis douter qu'il n'y ait eu invention. Des amis me pressent de prendre un brevet. Un brevet de quoi ? Peut-on breveter une idée (1) ? Il faudrait savoir si ces procédés aboutissent à des applications. Pourtant je commence à apprendre la patience. J'expérimente sans me lasser. Il est surprenant de constater combien le même procédé, qu'on se met à appliquer à ceci ou à cela encore et encore, fait faire le tour des possibilités, illustre le principe dont on part.

Je reviens sur ce qui s'est passé.

La mauvaise conscience que j'avais quand j'emportais tout mon bric-à-brac de bruitages venait de ce que je marchais contre l'évidence, et que je m'entêtais. Je cédais quand même à une sorte de démon de l'absurde. Maintenant que l'ange logicien me possède et me confirme dans un domaine qui m'appartient et me donne prise sans relâche dans un domaine sonore que je découvre et dans lequel j'avance comme dans une brousse épineuse, je suis bien obligé de me rendre justice. C'est le même entêtement qui a joué.

J'aurais pu en rester à mes quatre notes. J'aurais été en possession des mêmes éléments, mais je ne m'en serais pas emparé.

Où réside alors l'invention ? Quand s'est-elle produite ? Je réponds sans hésiter: Quand j'ai touché au son des cloches. Séparer le son de son attaque constituait l'acte générateur. Ensuite tout pouvait en découler (2). Encore fallait-il poursuivre. Il fallait oser généraliser.

Naturellement je n'ai aucun souvenir particulier de l'instant où cette prise de son a été réalisée. Elle est d'abord passée inaperçue. C'est peu à peu que l'attention se fixe sur un détail dont l'importance se révèle progressivement comme le cliché dans la chambre noire, que trop de lumière pourrait voiler.

En récapitulant la genèse de ce petit événement j'énumère:

1° Une insistance démesurée à espérer quelque chose contre toute logique. La nausée du studio m'a fait passer dans la salle des tourne-disques, d'où fortuitement une expérimentation heureuse.

2° Considérer ce qui vient d'arriver. Avoir l'audace de généraliser. Il ne reste plus qu'à dire: mais c'était évident.

3° Persévérer dans l'expérimentation. Croire encore et toujours dans l'expérience et préférer le résultat des applications aux cogitations esthétiques.

(l) Effectivement, on peut breveter une idée, c'est-à-dire une manière originale d'exploiter des procédés connus. Plus tard, un certain nombre des procédés de base de la musique concrète ont été brevetés de cette façon.

(2) Comme on le verra par la suite, toute la musique concrète était contenue en germe dans cette action proprement créatrice sur la matière sonore. On ne saurait trop insister sur ce point de départ dont les conséquences n'apparaissent bien qu'après une mise en œuvre beaucoup plus développée.

Un bonheur n'arrive jamais seul. Après la trouvaille des cloches, il s'en produisit une seconde, une troisième. En veut-on un exemple: tout le petit monde des studios s'est fait passer du son à l'envers. On en tire parfois des effets. Mais, à ma connaissance, personne n'a jamais généralisé. Pourtant le son à l'envers double déjà, ou presque, le nombre des instruments connus. L'ensemble des musiciens ne s'en soucie pas, or depuis vingt ans au moins ce trésor est à leur disposition.

Si vous faites passer des accords de piano à l'envers, vous avez naturellement un effet tout différent. Complétez cet effet par d'autres appropriés, vous entendrez une sorte d'orgue ou des volées de cloches ou même des timbres vocaux. Mais ceci n'est plus notable sur une partition. L'instrumentiste n'est plus prix du Conservatoire mais ingénieur du son.

II

PAQUES

Deux jours à la campagne suffisent pour tout changer. Tombé mon enthousiasme pour le piano le plus général qui soit. J'ai passé deux mois à expérimenter alors que j'étais parti dans le dessein de composer. Je n'ai encore reconnu qu'un outil.

On consent à me prêter les studios dans l'espoir que je finirai bien par sortir une matière diffusable. La Radio française est obligée de justifier ses crédits. Les producteurs aussi. Il me faut bien admettre que le chercheur doit soigneusement se dissimuler derrière le producteur. Des piles de disques encombrent le studio. Sur ces disques des "plages" inutilisables. Des balbutiements qui n'intéressent personne. Il me faut faire marche arrière.

Il y avait recours aux chemins de fer dans mon projet initial. J'ai une prédilection marquée pour la poésie ferroviaire. Je n'ignore pas qu'on est sûr de son effet à tout coup. Et, si je vais à la quête de bruits de chemins de fer, je serai enfin utile à la Radio française qui utilise toujours le même disque n° 2225 bien connu des metteurs en onde.

Je pars donc pour la gare des Batignolles accompagné d'une voiture de son, avec le secret désir d'organiser un concert de locomotives.

J'en découvre six au dépôt. Je circonviens les chauffeurs, en leur demandant de se répondre l'un l'autre. Je constate avec ravissement que ces locomotives ont des voix personnelles. L'une est enrouée, l'autre stridente. l'une a l'organe grave, l'autre aigu. La gare des Batignolles émet peu à peu un dialogue sifflant. J'enregistre avec amour. L'organisation de ce petit concert est délicate et m'absorbe tellement que je n'ai pas la moindre opinion sur le résultat, sinon que c'est très difficile à obtenir et que ça doit être sensationnel Quelle ne sera pas ma déception au retour en réécoutant cette conversation essoufflée, indigente et sans rythme !

Je rêve du bruit de la machine qui patine en côte et dont le halètement précipité se répercute aux échos. Ce bruit qui vous réveille la nuit dans 1e train est infaisable aux Batignolles. Je dois me contenter du halètement reposé de la machine solo qu'on nous prête aimablement, lorsque enfin, ayant épuisé la liste des demandes inconsidérées, je me contente de ce qu'on me donne. On verra plus loin que dans certains cas, se contenter de ce qu'on vous donne est la voie du progrès.

5 AVRIL

Je suis de nouveau dans d'inextricables difficultés. J'ai bravement composé une partition. Huit mesures de démarrage. Accelerando. Confié à une locomotive solo ! Puis tutti de wagons. Rythmes. Il y en a de très beaux. J'ai isolé un certain nombre de leitmotive qu'il faudrait monter en enchaînement, en contre-point. Puis ralenti et arrêt. Cadence. Da capo, et reprise en plus violent des éléments précédents. Crescendo. Effet de croisement avec cette inflexion des mobiles qui se croisent et dont le son baisse d'un ton d'une seconde augmentée, d'une tierce, parfois. J'ai bien compris qu'il ne s'agit pas de se laisser mener par ces disques, ni de les laisser aller à un scénario dramatique.

D'une part, dès qu'un disque est posé sur le plateau, une force magique m'enchaîne, m'oblige à l'écouter si monotone qu'il soit. Est ce qu'on se laisse prendre parce qu'on est dans le coup ? Je n'ignore pas combien ces disques bruts sont lassants et impassables à l'antenne tels quels. Mais je sais qu'ils sont extraordinaires à écouter, dans un état d'esprit spécial, et je sais aussi que je les préfère à l'état brut plutôt qu'à l'état de vague composition (décomposition) où j'ai fini par isoler péniblement huit pseudo-mesures d'un pseudo-rythme.

Je baisse le pick-up sur le départ de tel groupe rythmique. Je le relève juste à la fin, j'enchaîne avec un autre et ainsi de suite. L'imagination a tant de force lorsqu'on isole par la pensée tel élément sonore et que l'on s'efforce de réaliser cette prise de matière par le moyen du pick-up que sur le moment on s'emballe. En réalité, lorsqu'on réécoute à froid le composé obtenu après de longues heures de patience, on ne trouve plus qu'une grossière fragmentation de groupes rythmiques rebelles à toute mesure. Vous croyez vous rappeler que le train bat un trois-quatre, un six-huit. Le train bat sa mesure à lui, parfaitement définie, mais parfaitement irrationnelle. Le train le plus monotone varie sans cesse, ne joue jamais en mesure. Il se transforme en une suite d'isotopes singulièrement jumeaux. C'est alors pour une oreille exercée que serait le plaisir musical.

Ce plaisir consisterait, non pas à faire jouer le train en mesure, aux mesures de nos solfèges élémentaires, pour une satisfaction somme toute assez vulgaire, mais à apprendre à écouter, à aimer ce Czerny d'un nouveau genre, et sans le secours d'aucune mélodie, d'aucune harmonie, de goûter dans une monotonie des plus mécaniques, le jeu de quelques atomes de liberté, les improvisations imperceptibles du hasard. Diabolus in mecanica.

7 AVRIL

Je passe deux séances sur le bruit des tampons. J'en ai de très bons. Je les essaie en écho, grâce au double plateau. J'essaie une aorte de canon. Ils se répondent pianissimo, puis sforzando. C'est toujours passionnant sur le moment. Refroidie, la matière paraît violentée. Le bruit des tampons est infiniment poétique, il semble incomposable. S'il en est ainsi, il n'y a aucun espoir et mes recherches sont absurdes.

10 AVRIL

Ma composition ferroviaire hésite entre deux partis: des séquences dramatiques et des séquences musicales.

Pour les séquences dramatiques, on est forcé d'imaginer quelque chose. On assiste forcé à des événements. Départ, arrêt, etc... avec diverses nuances de curiosité et une vague identification à la locomotive, au train, à la voie déserte ou traversée, bruyante ou silencieuse tout à coup. La machine souffle, s'arrête, se détend: anthropomorphisme. Tout cela est le contraire de la musique.

Par contre, j'ai réussi une séquence musicale où le même rythme isolé, alterne avec lui-même, dans une couleur sonore différente. Sombre, clair, sombre, clair. Le rythme peut très bien rester longtemps inchangé. Il fournit une sorte d'identité et sa répétition fait oublier qu'il s'agit d'un train.

J'étais parti sur une mauvaise piste. A la place d'effets musicaux, j'obtenais des effets dramatiques. Tandis que si j'extrais un élément sonore, et si je le répète, sans me soucier de sa contexture, en faisant varier sa matière, je le fais passer de l'univers de la signification à celui de la forme.

Je réalise qu'en écrivant une partition pour chemin de fer, je tournais le dos à mon but.

On n'impose pas une forme aux matériaux sonores mais on utilise la leur. Aussi longtemps qu'il y a suite de matériaux sonores naturels, il y a littérature et non musique.

La musique commence là où s'exercent ces deux démarches:

Distinguer un élément (l'entendre en soi, pour sa texture, sa matière,

sa couleur).

Le répéter. Répéter deux fois la même chose, il y a musique.

15 AVRIL

Le problème du train est très différent de celui des cloches. L'opération pratiquée sur les cloches les arrachait à leur identité de cloches. La cloche qui est déjà un élément musical, le devenait davantage. Elle devenait méconnaissable. J'avais obtenu un élément musical pur, composable et constituant un matériau original. Avec les trains, j'étais à l'opposé, par définition, d'un élément musical. Je tournais en rond dans le dramatique. La seule issue était d'en extraire aussi de la matière sonore. Ainsi brusquement, les deux problèmes présentent une solution commune, d'autant plus remarquable que l'élément sonore "cloche" se présente comme un son pur et que l'élément sonore "train" se présente comme un bruit complexe, de constitution mélodique mal définie, mieux définie rythmiquement (encore que ce soit un "complexe" mal réductible à des éléments chiffrables). Même si l'on chiffrait en doubles croches les arêtes du rythme, on ne parviendrait pas à  tout noter, les enchaînés, les inflexions du bruit de fond, etc... Toutefois, si l'on traite l'élément sonore initial comme une donnée, en le composant avec des variétés de lui-même, on pénètre dans l'univers musical. Ainsi l'architecture ne se soucie pas de la composition des matériaux dans leur détail mais de leur incorporation dans un ensemble. Si j'assemble des pierres, je n'attacherai pas d'importance à leurs stries et à leurs veines, mais aux volumes et aux alignements. Ainsi le rythme intérieur d'un élément "train" qui, du point de vue du solfège, est de toute importance, perd cette importance dans le parti de composition avec du matériau sonore. Du coup, ce parti, dans mon esprit, porte le nom de Musique Concrète, pour bien marquer la dépendance où nous nous trouvons, non plus à l'égard des abstractions sonores, mais bien des sons concrets, pris comme des objets entiers, irréductibles à telle ou telle composante du solfège.

25 AVRIL

Un mois passé sur cette " Etude aux chemins de fer ",. Le résultat est monstrueux dans la mesure où les deux méthodes sont juxtaposées. A cause de leur effet "grand public" je n'ai pas osé me séparer des séquences dramatiques, mais j'espère secrètement qu'un public se formera pour préférer les séquences plus ingrates où l'on oublie le train pour ne plus entendre que des enchaînements de couleur sonore, des descentes de temps, une sorte de vie secrète des percussions.

J'ai obtenu, autre trouvaille, en faisant tourner à 33 tours un disque enregistré à 78 tours, des passages tout à fait intéressants. En passant le disque un peu plus de deux fois moins vite, on descend le tout d'un, peu plus d'une octave et le temps ralentit d'autant. Or l'opération quantitative s'accompagne d'un phénomène qualitatif. L'élément chemin de fer deux fois plus lent n'est plus du tout chemin de fer Il devient fonderie et haut fourneau. Je dis fonderie pour me faire mieux comprendre. Il y ressemble heureusement assez peu et se laisse percevoir comme un groupe rythmique original, dont on ne se lasse pas d'admirer la profondeur, le détail, la sombre couleur. On aurait tort de considérer que les changements quantitatifs ne méritent pas une expérimentation complète. Il se peut que physiologiquement, psychologiquement et esthétiquement, ils bouleversent entièrement nos impressions.

Toute la musique concrète s'oppose sur ce point à la musique classique. Pour la musique classique, un do est un do quelle que soit sa situation dans la tessiture. Pour la musique concrète, un son est un son (qu'il soit pur ou complexe), et il est inséparable de sa situation dans le spectre sonore. Dans l'échelle des sons, tout est qualité, rien n'est plus superposable, divisible, transposable.

MAI

Le studio me prend à un tel point que j'ai cessé mes remarques au jour le jour sur le travail fait. Je suis si loin de mon propos initial que j'ai renoncé complètement à toute idée de "symphonie" pour penser à des études orientées chaque fois dans une matière et selon un parti bien défini. Contrairement aux débuts de mes recherches, je suis actuellement submergé par les matériaux. Pour l'information de mon lecteur, il est nécessaire de comprendre que je n'ai donné ici que quelques exemples des "moyens" de transformation sonore découverts en studio, grâce au concours des engins électro-acoustiques: enregistrement à vitesse variable, son à l'envers, procédés de montage, etc., et encore passè-je sous silence, par discrétion professionnelle, tel de ces procédés, en apparence primitif, qui a constitué la cheville ouvrière de ces techniques

Le studio n'est plus rempli d'objets hétéroclites et inutilisables (sans compter les gros objets de la gare des Batignolles). Tout est fait dans la salle des machines. Il suffit, par exemple, d'une boîte de conserve vide, dont on enregistre quelques rotations. À partir de cet enregistrement, il est possible de travailler des heures, et il n'est plus question de boîte de conserve tant le son est transposé, méconnaissable. Si j'avais le temps, je m'astreindrais à composer une série d'études, chacune à partir d'un bruit initial. D'une boîte d'allumettes peuvent sortir mélodie, harmonie, batteries... Il existe une fécondité inépuisable dans la matière sonore. Qu'on veuille bien songer aux gigantesques laboratoires où des réservoirs d'énergie sont puisés au sein de particules infinitésimales de matière active... J'ai l'impression d'avoir, moi aussi, cassé l'atome de musique, et obtenu une fission dans l'univers des sons.

FIN JUIN

Une illustration éclatante de ce pouvoir me serait donnée si, par exemple, sortant du domaine des bruits, je cherchais à partir d'une matière musicale. Je puis essayer à partir d'une matière première de rencontre comme le serait celle d'un orchestre en train de s'accorder. Je trouve, salle Erard, un orchestre dirigé par Pierre Billard, lequel est loin de se douter qu'il va se trouver à quelques mois de là entraîné lui-même dans les mêmes recherches. Complaisamment il me laisse faire, et je repars avec quelques plages d'une virtuosité incohérente où domine cependant, et pour cause, la tonalité de la.

Mon attente est récompense au-delà de ce que j'espérais. Après un travail d'élaboration, il apparaît des sources étonnantes de rythmes et de thèmes, dans cet orchestre s'accordant. Cette fois, c'est bien de la musique, si ce n'est qu'un compositeur aurait eu du mal à l'imaginer, à la noter, et les exécutants encore bien davantage à la réaliser. Toutefois, l'enchaînement de ces éléments présente de terribles difficultés ; je n'arrive guère à réunir que des éléments courts qui s'enchaînent mal ( alors qu'ils appelleraient impérieusement le développement musical). Ces éléments posent comme des questions impérieuses, ils forment la première partie d'un dialogue - et l'on a envie de leur donner un interlocuteur, ou encore ils forment comme un tutti - auquel le solo manque. D'où l'idée de faire appel à un instrument solo, jouissant cette fois de toutes les facilités instrumentales de la musique ordinaire.

15 MAI

Jean-Jacques Grunenwald accepte de tenir le piano concertant. Avec la virtuosité qu'on lui connaît, il réplique aux thèmes « concrets : par une musique que je qualifierais d'abstraite si elle n'était si spontanée. Elle est abstraite dans la mesure où, partant de son esprit, elle passe dans ses doigts habiles et se réalise sur un clavier docile. Tandis que la docilité n'est pas le fait de nos tourne-disques qui envoient au studio, à Grunenwald, des séquences étranges. Parmi ces sons, il y a, hélas, beaucoup de bruit de fond, car il faut dire que ces manipulations répétées finissent malgré toutes nos précautions par abîmer énormément la qualité sonore.

J.-J. Grunenwald, pressé par tout ce qu'il a à faire, m'abandonne, sitôt enregistrées, ses réponses. Je l'envie de pouvoir partir si vite, de faire en si peu de temps de la si agréable musique, tandis que quinze jours au moins vont nous être nécessaires pour réaliser des raccords, des enchaînements maladroits, une vague œuvre qui se présentera comme une suite de quelques mouvements. Mais, aucun compositeur, aucun instrumentiste, aucun orchestre, ne pourront jamais obtenir tels ou tels passages qui sont sur nos disques, ne devrait-on en garder que quelques secondes.

20 MAI

L'étude pour piano et orchestre est encore un compromis. Le dialogue entre les éléments concrets d'une part et le piano de J.-J. Grunenwald d'autre part est encore un malentendu. Il y a trop de disparate. Ce sont deux mondes qui ne sont pas faits pour s'accorder ainsi sans précautions. Cette étude n'a qu'une valeur démonstrative.

25 MAI

Je n'abandonnerai pas le studio avant d'avoir essayé d'aboutir. le réalise qu'il me faut m'aider de la facilité instrumentale des moyens classiques, aussi bien que de l'apport des matériaux concrets. Je devrais me procurer des éléments "préfabriqués" quitte à les retravailler au tourne-disque. J'en reviens au piano que je sais être une gigogne de sons.

Il serait trop long de décrire les manipulations auxquelles a donné lieu l'Etude pour piano. D'un piano convenablement manipulé sont sortis tous les éléments composants : batterie, mélodie, harmonie. Le résultat, proprement musical, restait de caractère entièrement concret puisqu'un auditeur non prévenu ne pouvait discerner, dans cette œuvre de huit minutes, à aucun moment le piano comme source de sons. Non pas que le piano en tant que tel soit prohibé, mais il se trouvait que les manipulations le transformaient au point de le rendre méconnaissable.

Il ne faudrait pas confondre cet usage du piano avec celui qu'en fait John Cage, dans ses œuvres de piano préparé.

28 MAI

Maintenant que les plâtres sont essuyés, un travail définitif peut-être entrepris. Depuis quatre mois, les matériaux sont si nombreux que leur seule exploitation pourrait demander autant de temps. Plus de cinq cents disques constituent des pierres d'attente, un minerai sur lequel il y a à raffiner. C'est bien entendu à ce moment qu'une mission urgente m'appelle à Washington. Force m'est d'abandonner, à peine entrevus, les fruits de ce long labeur. Ce qui existe n'est guère utilisable pour aucun public.

Cela ne laisse pas de m'inquiéter. Que va penser l'administration de la Radio de ce gâchis de disques, de ce temps apparemment perdu de cette symphonie même pas commencée ?

2 JUIN

Je ne me retiens pas, en cette veille de départ, de venir à une dernière séance de studio. Je tente une dernière chance pour en avoir le cœur net avec les voix.

L'incorporation d'éléments vocaux me tente depuis très longtemps. Je n'ai pas d'acteurs sous la main, encore moins de chanteurs (mais depuis des semaines nous nous passons d'exécutants). Il y a toujours de vieux disques abandonnés qui traînent dans un studio. J'en prends un au hasard. C'est Sacha Guitry, ma parole. "Sur tes lèvres", dit-il, etc..., mais l'enregistrement a été interrompu par la toux de la script, ce qui explique que le disque a été mis au rebut. Je m'empare de ce disque, je mets sur un autre plateau le bruit fort paisible d'une brave péniche, puis sur deux autres plateaux ce qui me tombe sous la main: un disque américain d'accordéon ou d'harmonica et un disque balinais. Puis exercice de virtuosité aux quatre potentiomètres et aux huit clefs de contact.

Il y a des grâces d'état. L'étude n° 5 dite aux casseroles (car cette étude commence et finit par une séquence de boîte tournante) naît en quelques minutes: le temps de l'enregistrer.

Dans les quatre études précédentes, on peut remarquer combien le développement laisse à désirer, combien le crescendo est maladroit, les raccords malhabiles. Dans l'étude aux casseroles, la péniche des canaux de France, l'harmonica américain, les prêtres de Bali se mettent miraculeusement à obéir au dieu des tourne disques, ils forment un ensemble savant, ménager de ses effets, et quand, en alternance, intervient le lancinant " Sur tes lèvres, Sur tes lèvres, Sur tes lèvres" entrecoupé de toux, l'auditeur, toujours non averti, s'étonne à bon droit d'une aussi savante, aussi harmonieuse, aussi définitive composition.